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Telegram批量拉人:生命中能够承受之轻:脱口秀作为幽默社会的喜剧

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一、“谐音梗”与“脱口秀”

在2021年出版的《李诞脱口秀工作手册》里,李诞作为笑果文化的董事告诫他的同事“不要写谐音梗”,因为“谐音梗就是对梗的解构”(《李诞脱口秀工作手册》,江苏凤凰文艺出版社,2021年,以下出自该书同此,不再另外标明)。不过“笑果”这一公司名称本身就是一个“谐音梗”:“笑果”隐藏着一个“效果”,它在“笑”与“效果”之间进行了移置与凝缩。也正因为这样,笑果旗下的笑果研究所在翻译美国“脱口秀老师的老师”格雷格·迪安(Greg Dean)的How to Improve Jokes and Routines时,将书名翻译成了“如何提升段子的‘笑’果”。

并且,就连“谐音梗”一词也来源于一个“谐音梗”。李诞在以“李诞”为主人公的中篇小说《候场》里,说自己“碰上的很多问题,都靠玩笑,一个梗,一笑了之了”,紧随着“一个梗”有一个括号,在那里,“李诞”声称“有文化的人说一个 ‘哏’,可惜总强调该是一个‘哏’不是一个‘梗’,又显得挺没文化”(《候场》,上海文艺出版社,2020年,第2页)。“梗”与“哏”,正是一种谐音的关系,而在台湾电视媒体的运用与网络传播的作用下,前者对后者造成了遮蔽。根据台湾作家张大春在《认得几个字》(2007)中的考察,“哏”是一个北方方言和相声表演用词,因台湾当地语言没有这一语言符号,电视媒体听写字幕的人员“想象一个音近的字”,于是就有了“梗”这一当代的“讹字自冒为假借”的例子。针对台湾的这一情形,张大春感叹:“生小不听相声的孩子长大之后也许还记得stand-up comedy的字样,却听不懂老相声艺人或者是借由曲艺中的术语来表达‘好笑’‘可笑’之义的‘哏’字了。”(张大春:《哏》,《认得几个字》,上海人民出版社,2009年,第365页)

当张大春于台湾写作《认得几个字》的时候,在大陆,正是相声(尤其是传统相声)在郭德纲领衔的德云社的带动下回归剧场,重新开始火红的当口。然而,这并没有使“哏”反过来取代“梗”,人们听得懂“哏”,但“梗”仍然有它固执的使用范围。因为“梗”与“哏”之间不再仅仅是一种语音关系,而同时还涉及类型(genre)的差异:“梗”在某些语用层面上变成张大春所提及的stand-up comedy的专有名词。格雷格·迪安2000年出版的Step by Step to Stand-up Comedy,在2018年由笑果文化的编剧、演员程璐、呼兰、梁海源翻译为中文《手把手教你玩脱口秀》,其术语表中的“Gag: a joke”,在中文中被翻译为“梗:段子”。

正是一种具体的翻译关系,使笑果与李诞所称的那些“有文化的人”保持着分歧,这分歧不仅在“梗”,更在“脱口秀”。在“梗”上,他们试图保持词语的区分;而在“脱口秀”上,他们要求命名的模糊。正如刚刚提及的这部程璐等人的译作的标题所呈现的,笑果用“脱口秀”对应Stand-up Comedy。同样是在《候场》中,当“李诞”自我介绍“是说脱口秀的”,他在紧随“脱口秀”的一个括号里呼应了“梗”后的括号——“有人坚称这翻译错了,这些人就是前面坚持‘梗’应该写‘哏’的人,快饶了我吧,为了这么个破东西争起宠来了”(李诞:《候场》,第6页)。之所以会“有人坚称翻译错了”,一方面是因为“脱口秀”与Stand-up Comedy在字面上没有任何语义联系,另一方面则是因为“脱口秀”原本是对应着Talk Show的音与义而被选择的汉语译名。在香港,Stand-up Comedy被翻译为“笃栋笑”与“是但噏”,在内地,与笑果并立的单立人将Stand-up Comedy翻译为“单口喜剧”,而在许多学术论文中,还有“站立喜剧”、“立式喜剧”这样更字面的称谓。

“谐音梗”中包含着悖论与错位,在能指和所指之间始终包含无法弥合的裂隙,往往是在一个地方说出形式,而在另外一个地方获得内容。甚至连脱口秀这样一种表演方式本身都处在悖论与错位之中,在这里同样看到的是能指与所指的不对应关系。英语当中的stand-up comedy对应着汉语中的“脱口秀”与“单口喜剧”,而汉语中的“脱口秀”对应着英语中的talk show与 stand-up comedy。而这不妨看作是一种症候,命名上的悖论与错位是整个脱口秀表达机制的缩影。在“脱口秀”的表演中,段子常常依赖悖论与错位引起笑的效果,而悖论与错位也是对脱口秀与时代关系的隐喻的展示。

二、脱口秀、喜剧与幽默社会

《候场》里的“李诞”不仅是“说脱口秀的”,“在一家做喜剧的公司有5%左右的股份”,而“有股份就是资本家,不是人”。在公司建立之初,他同本公司持10%股份的CEO有段对话:

我说,“你甚至都没看过多少脱口秀,我打赌你甚至说不出一个外国干这个的人名来。”

他说,“对,这架飞机上的中国人应该都像我一样,所以啊,这就是商机。”(李诞:《候场》,第22页)

在另一处,“李诞”说自己“不是一个合格的脱口秀表演者”,因为“入不了戏”,而——说脱口秀是一个特别高矮胖瘦的游戏。舞台上你要允许别人以15秒为单位来不断审视你——忘了哪个美国人说的。(李诞:《候场》,第66页)

将这样的段落结合起来,可以看到:脱口秀是一个资本的游戏,一种语言的游戏,且是一场借道美国而全球旅行的游戏。

脱口秀发源于英国,但兴盛与发展于20世纪五六十年代的美国,并在70年代后延伸向电视媒体。在批判历史学的描述中,这时的美国正值后现代的时代、金融与跨国资本主义的时代。根据美国理论家杰姆逊的表述,这一时代的文化作为后现代文化呈现出以下的特征:深度感的缺失、历史性的弱化、主体的分裂和瓦解。作为在这一时代出现的喜剧类型或表演形式,脱口秀因而是后现代文化的一部分,后现代文化的每一特征都完整地投射在脱口秀里。尤其在历史性的弱化这一维度,这一弱化既弥漫于我们同公共历史的关系,也发生于我们的私人时间的各种新形式:越来越强大的资本、越来越复杂的技术装置、越来越严密的社会组织、越来越压抑的生活空间,给人带来了精神分裂的体验,句法和时间性的组织被打碎,只剩下一连串空洞的能指(没有所指),永久的现在的片段(没有过去和将来),将说话者导向对词语的更为直接的注意。(詹明信:《后现代主义,或晚期本主义的文化逻辑》,张旭东编、陈清侨等译:《晚期资本主义的文化逻辑》,三联书店,1997年,第420-515页)

不妨在杰姆逊的论述里代入脱口秀。在后现代的状况里,资本已演变成各个证券市场里不断在涨落的数字游戏,而语言也已演变成各种媒体形式中永远在输出的能指游戏,两种游戏相互对应,而脱口秀恰恰就处在资本与语言之间。在金融资本主义的经济与文化形态之中,脱口秀展现着时代的结构性要求。在脱口秀里,人们镜照着自己的主体性被分裂与瓦解之后的形象,见证着语言以能指游戏的方式在喜剧演员的表演与听众的倾听中之间的传递。当脱口秀演员的表演有炸场的效果,亦即当脱口秀的“梗”获得群体性的效应,人们真正关注的其实并不是语言的形式与内容所凝结成的意义的整体,而是在表演与倾听当中所陷入的情感与语言的狂欢——一种身心麻醉的快感,一种极度强烈的欣快症。

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脱口秀因而成为后现代文化中的代表性艺术,甚至在一定意义上成了必要之物。而当上个世纪90年代世界从跨国资本主义进入全球资本主义阶段之后,脱口秀同样获得了全球性的形态,中国的脱口秀行业的产生与发生不过是脱口秀全球化扩张的一个环节。2014年,笑果在上海成立,2017年,单立人在北京成立,而2015年,法国哲学家利波维茨基(Gilles Lipovetsky)出版了《轻文明》(De la légèreté,2015)一书,他在那里描述的法国的情形几乎可以直接挪用于中国:“现代人不仅仅频繁消费物品、图像、旅行,还消费笑和幽默。各种脱口秀和搞笑节目受到数百万电视观众的喜爱,模仿演员和男女谐星的表演充斥着每个剧场。”(利波维茨基:《轻文明》,郁梦非译,中信出版集团,2017年,第22页)在这里,笑和幽默成了消费的对象,而脱口秀是这种消费的第一个例证。这不仅意味着消费方式的丰富,同时还象征着社会形态的改变。早在1983年,利波维茨基就已在《空虚时代》(L'ère du vide)里根据人们对幽默的需要重新界定了社会的性质:“后现代社会能够称得上是幽默社会,且唯有它能够依靠一个旨在消融严肃与非严肃之间的对立、甚至是尖锐对立的进程,从而得以全面建构起自己……喜剧……变成了一个普遍的社会命令、一种‘酷’的氛围、一种持续的环境,而日常生活中的个体便被这些所包围着。”(利波维茨基:《空虚时代:论当代个人主义》,方仁杰、倪复生译,中国人民大学出版社,2007年,第161-162页)

幽默社会,即一个幽默成为普遍法则,喜剧成为普遍命令的社会。不过当幽默与喜剧被普遍化,它们同时也被历史化,在后现代所规定的历史状况之中,它们的含义与形态都已经发生转换与迁移。它们告别了讽刺与夸张,也不再是闹剧与戏弄,它们从外在的展览转向内在的呈现:“当代的幽默不想玩深沉,它只想营造一个洋溢着宽容和轻松的世界,……当代喜剧要的是谨慎和新颖。时代在变化,喜剧不再是一个笑话能笑天下的时代了,幽默要发自内心,要求‘自然’。”(利波维茨基:《空虚时代》,第165、170页)当“自然”成为喜剧的要求,脱口秀便成为对这一要求的最适合的应答方式:如果说站立是人的一种自然的行为,那么站立式喜剧(stand-up comedy)也便可以是一种自然的喜剧了。不妨把利波维茨基对幽默与喜剧的普遍讨论连接起来看作是对脱口秀的具体界定:幽默社会的喜剧。

空虚时代、幽默社会、轻文明,是利波维茨基对同一个后现代(以及超现代)的不同命名方式,区别只在焦点的差异。在后现代的时代,在资本主义不断加速的体制下,个体日益成为空虚的主体,他通过幽默来逃避沉重的生活,于是进入到轻文明之中。在利波维茨基的判断中,我们所处的时代是“轻”大获全胜的时代,“轻”的逻辑已成为经济现实的核心,它带来了一场全方位的变革。从云计算、生物科技、纳米技术到瘦身、轻饮食,这些都是轻文明的具体的展示,而在文化的层面,它表达为“娱乐之轻(游戏、嘲讽、笑话、闹剧、滑稽、戏谑、幽默)、美学之轻(喜剧、舞蹈、音乐以及其他艺术)和迷醉之轻(毒品、酒精)”。(利波维茨基:《轻文明》,第4页)在这里,“娱乐之轻”后列着“幽默”,“美学之轻”后列着“喜剧”,而脱口秀作为幽默社会的喜剧,显然既是娱乐,又是美学,或者说它就是一种轻文明的言语形态或表演形态。

在轻文明中,轻战胜了重,然而并没有消除重。当轻作为一种经济的逻辑不断扩张,它只是给沉重的生活带来了一种轻的表象与外观。在《不能承受的生命之轻》中,捷克小说家昆德拉面对选择重还是轻,何谓重何谓轻的问题上只提供了一个确定的答案:“重与轻的对立是所有对立中最神秘的,最模糊的。”(昆德拉:《不能承受的生命之轻》,许钧译,上海译文出版社,2010年,第6页)利波维茨基由此提出了“不能承受的消费之轻”的命题:“当生命中的一切都失去重量和意义,就会出现一种‘轻之沉重’。”(利波维茨基:《轻文明》,第38页)正是在这里,脱口秀或许在测试着轻与重之间的界限,形成了一种能够承受的娱乐之轻与美学之轻。毕竟,作为一种言语的表演,它包含着一种反思的可能,用《李诞脱口秀工作手册》中的一句表述即:“说脱口秀注定要表达价值观,注定要去让跟你的价值观相符合的心理侧面找到你。”正是在这里,脱口秀再一次将自己写入轻文明之中,因为它用自身的两面性展示了轻文明的两面性——

一方面,轻文明助长了浮躁、消遣而非思考。另一方面,它允许人们比从前更加自由地使用理解力。(利波维茨基:《轻文明》,第232页)

三、脱口秀、私人与公共领域

在脱口秀建构的观众与演员的关系里,在脱口秀演员所表达的价值观里,乃至在脱口秀传播所借助的媒体形态里,人们都体验到“轻”。无论是在线下进入脱口秀俱乐部,还是在线上观看通过网络传播的脱口秀节目,人们所体验到的都是被氛围化了的自己的笑声,是已经被表达出的自己的欲望。即便人们自己没有笑的欲望,也已被周围集体的笑声、节目里录制出的笑声带入到同一种喜悦的节奏当中。

借助于这样一种轻文明的表达形态,脱口秀生产着自己的演员、观众。与其他表演形式当中的演员不同,脱口秀演员与观众之间的关系并没有严格的界限。在脱口秀表演当中,演员与观众之间不仅没有严格的空间距离,也没有明显的身份差异。脱口秀演员正是在日常生活中承受生活的压力、感受着生活的烦恼、在对自己的生活经验不断反思的状态中走上舞台的观众。笑果宣称:“每一个人都可以做5分钟脱口秀演员”;单立人也倡导:“人人都能学会单口喜剧”。每个观众都是潜在的脱口秀演员,反过来,每个脱口秀演员原本就不过是脱口秀观众的一部分。在这样的表达机制当中,演员与观众属于同一个群体。

这正是匈牙利理论家阿格妮丝·赫勒(Agnes Heller)在《美学与现代性》一书所界定的“玩笑文化”(joke culture)的形态。正如前文讨论“梗”时呈现的,joke也是脱口秀的一个核心概念,在那里它被称为“段子”。“玩笑文化”是一种有着漫长历史的文化,在这个意义上,脱口秀是玩笑文化在后现代时代的一次变形。在阿格妮丝·赫勒的论述中,“玩笑文化的领域或场所居于私人与公共之间的接缝上”(Heller, Agnes: Aesthetics and Modernity: Essays, Lexington Books, 2011, p.86),而这一接缝显然也正是脱口秀所处的位置。因此在脱口秀的表演中,每个演员也就同时具有两个相互交叠的身份:他处在公共人物与私人个体之间。当脱口秀的演员从同观众一样的身份走入观众面前的舞台,一方面他具有表演的任务和展示的欲望,另外一方面,他要表达的不过就是观众已经从生活经验里获得的内容。在这样的结构里,他既是一个公共的形象,同时又不过是他的私人自身,这样一个私人是诸多观众的私人的替代性形象。

在这样一个意义上,脱口秀演员的任务就不是确立公共的、普遍的观念,而是作为同观众一样的生活中的人,去表达着在生活当中被人们生产、传播、接受的价值。这就是为什么脱口秀中经常有价值纷争,为什么总会有演员试图将对观众的言语冒犯合理化。在他们的设置中,这种言语冒犯不是演员对所有观众的冒犯,而是观众中的一部分人同另外一部分之间的价值差异。脱口秀演员在舞台表演中的言语冒犯是生活中人们的价值对立在舞台上的投影。这是脱口秀演员同其他艺术中的演员不同的地方。在其他艺术中,演员常常是绝对的公众人物,而在脱口秀的表达机制中,每个演员都不过是戴着公共人物面具的私人。因此他们的价值的表达常常既有公共的形式,同时又有私人的隐秘内容。正是这样的演员的角色召唤着观众的角色。脱口秀的观众同演员之间只有位置的差别,而没有身份的断裂,观众在演员的身上看到了自身,而演员也在观众那里找到了自己价值的伙伴。在脱口秀的机制中,每个观众都可以借助对脱口秀技术的把握成为脱口秀演员,同时,每一个脱口秀演员在其他脱口秀演员表演的时刻里占据着观众的位置,并当他不再有观众的时候彻底成为观众。

在《意识形态的崇高客体》中,斯洛文尼亚精神分析学家齐泽克讨论过通俗电视节目或电视系列剧中的一种现象——“罐头笑声”(canned laughter),那种预先录制在节目音轨上的笑声。对于为何会有这样的笑声,齐泽克得出的答案是:“隐身于电视机中的大对体(the Other) 解除了我们笑的义务,是它在笑,而不是我们在笑。”(齐泽克:《意识形态的崇高客体》,季广茂译,中央编译出版社,2014年,第33页)这是一种外在的笑,一种客观性的笑,是一种通过他人(other) 这个中介所表达的笑。对于这种笑声,《意识形态的崇高客体》的中文译者季广茂特别在译注中标明“在情景喜剧(sitcom)中最为常见”。中国在上个世纪90年代引入了情景喜剧这一形式(出现了《我爱我家》这一至今仍在网络上被不断讨论的剧作),又在本世纪第二个十年引入了脱口秀,这两种喜剧形式代表着两个时代的笑的精神形式。相对于情景喜剧中的罐头笑声,在脱口秀中,观众被解除了说的义务,他透过舞台上的演员听到了自己想要发出的声音。

由此,演员与观众之间形成了一个共同体,如美国理论家诺埃尔·卡罗尔在《论笑话》(“On Jokes”)一文中所说,“笑话情境是一种共同体”,而“共同体的一部分意义是由笑话听众的愿望——即,使他们自己在一个公共群体中容易受到诱惑——构成的”。(卡罗尔:《超越美学》,李媛媛译、高建平校,商务印书馆,2006年,第528页)若干个共同体就形成若干个声音,彼此形成了相互否定、对峙或呼应的关系。脱口秀的表演正如同我们的日常生活世界,它是多元主义的综合,从这里我们能看到脱口秀表演自身的特殊结构。

脱口秀演员虽然表达观众的声音,但他们把观众的声音做了高度的移置与凝缩,抽离了观众日常生活表达中所蕴含的更为复杂的环节,用法国理论家波德里亚的话说:“笑话通过捷径和短路更快地走向自己要说的东西。”(波德里亚:《象征交换与死亡》,车槿山译,译林出版社,2012年,第308页)相对于日常生活当中的玩笑,脱口秀中所表达的段子因为更经济、更凝缩,于是造成的是一种需要解释、迁移、想象才能最终产生的喜剧效应,即卡罗尔所说的:“笑话计划引起听众的认知状态的改变。”(卡罗尔:《超越美学》,第526页)特别是当脱口秀的表达同每个演员自身的知识背景、职业形态、生理特征结合起来后,每个演员所召唤的就是与自己有着共同生活经验、心理体验或语言形态的群体,同时相对于另一些观众,他们就变成需要认知、了解与承认的他者。在这样的演员身上,我们看到的是利波维茨基在《空虚时代》中所描述的喜剧的变化:

喜剧人物不再局限于滑稽搞笑的范畴,其风趣不再是基于笨拙,也不是基于插科打诨,而是基于自身的反应,基于其自恋的、欲望的以及身体上的超意识。(利波维茨基:《空虚时代》,第171页)

这是一种以“我”为对象的幽默,是一种自恋性的幽默。所以我们在笑果所策划的一系列《脱口秀大会》的节目中所经常看到的,脱口秀演员会携带着各种各样的标签,有的会强调理科生的背景与程序员的职业,有的会展示留学的经历与学霸的人设,有的则叙述着贫困的生活与普通的长相带来的境遇。每个演员都寻找着能够理解自己的生活的群体,各种类型的表达综合成一个复杂、完整的世界。

正是在这里,可以看到,在脱口秀的表演中,存在着一个“我”与“我们”的互换。当脱口秀的演员与观众的身份只是一种相对的区分,彼此之间保持着一种流动的状态,于是就在一个特定的时间和空间里形成了一个平等的、民主的公共领域。“这个公共领域是理性的”,因为“当我们对非理性的事情爆发出笑声,笑话文化就站在了理性的一边”,在这样一种逻辑中,赫勒宣布:“好的笑话会为正确理性释放出理性的本能。”(Heller, Agnes: Aesthetics and Modernity: Essays, p.84-85,p.90)但何谓“好的笑话”,又由谁来评估、判定一则笑话是“好的笑话”?这样的问题不会有明确的答案,人们在脱口秀中在获得言语快感的同时又不断经历着话语的纷争。因此,脱口秀体现的不过是轻的理性,人们借助于它所带来的笑表达着对摆脱沉重的日常生活的渴望,在笑结束以后,人们重新回到沉重的日常生活之中。

 

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