美术史家巫鸿:考古中国艺术中的仙山概念和形象

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在第二讲中,巫鸿以“世外风景:仙山的诱惑”为题,提出了“仙山”这一概念,并讲述了汉代美术为塑造“仙山”进行的各种尝试。实际上,巫鸿发表于2015年的论文《玉骨冰心——中国艺术中的仙山概念和形象》就对这一形象有所阐释。在这篇论文中,他运用文学作品、摄影图片、传世卷轴画和壁画、墓葬等材料,梳理了“仙山”艺术的开创、发展与个性化过程,最后落在了黄山摄影与仙山绘画的渊源之上。而在6年后的讲座中,他将研究材料集中缩小在了可信度更高的考古美术证据上,将“仙山”的传统向前追溯至“神山”,向后深化至山水作为媒介。如今重读巫鸿2015年的这篇论文,可能有助于我们更好地理解他研究路径的变与不变。

以下内容经出版社授权摘自《残碑何在——巫鸿美术史文集卷五》一书,较原文有删节修改。

《残碑何在——巫鸿美术史文集卷五》,[美]巫鸿 著,郑岩 编,世纪文景丨上海人民出版社 2021年6月版。

仙山绘画及其发展

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汉代视觉艺术为仙山的表现奠定了基本的图像志基础,南北朝时期(3-6世纪)仙山则进一步与绘画实践、宗教冥思及十人画家联系起来。此一时期佛教在中国广泛流传,道教亦迅速发展,二者给幻想中的仙山提供了新的概念及认知框架。宗炳(375-443年)是这一进程中的重要人物,他将儒、道、佛三者结合,发展出有关描绘仙山或圣山的论述。与追求长生不老的汉代人不同,宗炳不仅向往仙山,而且把仙山作为偶像加以崇拜。对他来说,仙山蕴含着深刻的"道",一个人的心灵与仙山会通,便可达到悟道的境界。他的《画山水序》很具体地描述了此种宗教性的体悟∶

……独应无人之野。峰岫晓嶷,云林森眇。圣贤瑛于绝代,万趣融其神思。余复何为哉,畅神而已。神之所畅,孰有先焉。

……独应无人之野。峰岫晓嶷,云林森眇。圣贤瑛于绝代,万趣融其神思。余复何为哉,畅神而已。神之所畅,孰有先焉。

当宗炳年老体弱,无法到山水实地应会感神,他便对着山水画神游冥思。《宋书·宗炳传》载∶"凡所游履,皆图之于室,谓人曰∶'抚琴动操,欲令众山皆响。'"

宗炳未有存世之画作,但敦煌249窟的壁画可以给我们提供想象其山水图像的些许线索。此壁画绘于6世纪早期,据宗炳去世的年份不算太远。该窟窟壁上画的是禅坐的千佛,其上是在宛如洞窟的壁龛里奏乐的天人,再上边是一带山峦。山峦的画法明显受到汉代仙山形制的影响;以不同颜色绘出的山峰呈手指状,起伏荡漾,连绵不断。

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